Iconographie (30/11/2007) : Spiral Jetty, de Robert Smithson

Matière : Iconographie.
Date : 30 novembre 2007.
Sujet : Spiral Jetty, de Robert SMITHSON.
Note : 15.


    Le land art est un mouvement artistique né vers le milieu des années soixante, mené par des artistes déçus du modernisme finissant et mus par le désir de sortir l’œuvre du cube blanc offert par la galerie. Le land art a ensuite pris de l’ampleur au cours des trois décennies suivantes tout en s’enrichissant de nouvelles formes.

    Parmi les artistes majeurs de ce mouvement, on compte Robert SMITHSON, artiste américain devenu l’une de ces figures emblématiques. Il a créé entre autres une œuvre parmi les plus célèbres du land art, Spiral Jetty, en 1970.

I. Robert SMITHSON et son art.

1. Biographie

    Robert SMITHSON est né le 2 janvier 1938 à Rutherford dans le New-Jersey, Etats-Unis. Il étudie l’art et obtient  en 1956 le diplôme de l’Art Student’s League, une école des Beaux Arts fondée en 1875 à New-York. Il s’inscrit ensuite à la Brooklyn Museum School.

    Après avoir parcouru les Etats-Unis en auto-stop, il commence par travailler comme peintre, dans l’expressionnisme abstrait, dont la figure de proue est Jackson Pollock.  Il se tourne finalement vers la sculpture et l’écriture à partir de 1964. Son travail de sculpture se rapproche du courant minimaliste, dont les artistes remettent en cause le décloisonnement des supports comme des lieux de production artistique. SMITHSON participe d’ailleurs à l’exposition « Primary Sculptures » en 1966, exposition véritablement fondatrice du « Minimal Art », soit le minimalisme, que l’on peut considérer comme un précurseur du land art par sa volonté de briser les frontières dans la tridimensionnalité, de jouer avec les perceptions. Une de ses premières en tant que telle est The Eliminator, de 1964, un jeu entre miroirs et lumières au néon qui jongle avec l’illusion de l’espace.

    A partir de 1966, SMITHSON explore régulièrement des sites urbains et industriels, ainsi que des carrières, exclusivement dans le New-Jersey. Son début de travail comme land art voit le jour avec la série des « Non-Sites » en 1968, première série d’œuvres en extérieur. Dans le même temps, il publie son essai sur le land art, intitulé The Sedimentation of the Mind: Earth Project, qui le fait reconnaître comme LE théoricien du land art. S’ensuit la réalisation des grandes œuvres en extérieur, appelées « Earthworks », comme Spiral Jetty en 1970, la plus connue, située dans le Grand Lac Salé dans l’Utah, ou Spiral Hill en 1971, située dans une ancienne carrière à Emmen aux Pays-Bas, qui est la seule œuvre de SMITHSON à combiner art et réhabilitation.
   
    Pour faire partager ses œuvres, il bénéficie d’expositions personnelles à la Dwan Gallery en 1970 et à la John Weber Gallery en 1976, deux galeries de New-York. Il participe également à l’exposition manifeste des années soixante, « Quand les attitudes deviennent formes », à la Kunsthalle de Berne en 1969, et à l’exposition « Earth Art » en février 1969, organisée par Willoughby Sharp au Andrew Dickson White Museum of Art de New-York.

Il meurt le 20 juillet 1973 à Amarillo au Texas, Etats-Unis, dans un accident d’avion, alors qu’il voulait prendre en photo son œuvre intitulée Amarillo Ramp.

(Amarillo Ramp, 1973, Amarillo, Texas)

2. L'art de Robert SMITHSON.
    Pour comprendre Spiral Jetty et l’œuvre toute entière de SMITHSON, il est indispensable de se pencher sur les caractéristiques et la pensée du mouvement auquel il appartient : le land art. Forme d’art contemporain, né dans les années soixante sous la poussée d’artistes qui souhaitent sortir du cadre du musée, briser les « frontières » traditionnelles –« frontières » au sens littéral–, le land art se caractérise par l’omniprésence de la question du territoire. Les artistes sortent du circuit traditionnel des musées et du marché de l’art pour envahir l’espace directement. Ils désirent se libérer du carcan imposé par la toile blanche de la galerie. C’est de cette volonté que naît le terme même de « land art », apparu en 1969, utilisé pour désigné des actions visant à utiliser ou à transformer un lieu naturel, généralement à grande échelle, en tant que développement de thématiques conceptualistes. Ce qui correspond bien aux démarches des artistes.

    Le matériel utilisé n’est plus la peinture, la toile, le pinceau ; mais les matériaux que la nature offre : bois, terre, pierres, sable, rochers, etc… Et pour les œuvres colossales, même des engins de chantier. D’ailleurs SMITHSON écrira à ce propos : « Au lieu d’utiliser un pinceau pour exercer son art, Robert MORRIS [un artiste et théoricien minimaliste] préfèrerait utiliser un bulldozer » (Towards the Development of an Air Terminal Site, 1967). Mais les œuvres du land art, bien que construites dans le cadre d’un véritable chantier, n’ont aucune utilité autre qu’artistique : ce ne sont pas des bâtiments mais bien des œuvres d’art. Paradoxalement, elles ne sont pas destinées à perdurer pour être exposées mais à être éphémères, soumises aux caprices du temps et des éléments, comme l’érosion naturelle. Certaines ont ainsi disparu. Mais pour garder une trace de ces travaux, il existe de nombreux témoignages : croquis et dessins préparatoires des artistes, reportages, vidéos, photos, cartes restituant les coordonnées de l'intervention. On peut dire que ces marques des œuvres du land art représentent pour les artistes leurs propres galeries, leurs propres musées, hors des règles conventionnelles. Plus rationnellement, c’est aussi le moyen de financer les projets, dont les coûts sont évidemment importants.

    Dans le land art, outre la question du territoire, se pose également la problématique de la forme de la nature. Les artistes modèlent cette nature. Ainsi Jacob Bronowski a écrit : « L’homme est une créature singulière. Il possède des dons qui le rendent unique parmi les animaux, de sorte que, contrairement à eux, il n’est pas une figure dans le paysage, mais un modeleur du paysage. Dans son corps et son esprit, il est l’explorateur de la nature. L’animal ubiquiste qui a créé, et non trouvé, son habitant dans chaque continent » (The Ascent of Man, 1973). Les artistes du land art interagissent avec ce que leur offre la nature, de manière à la modeler, à la composer, de sorte que l’œuvre souhaitée prenne vie. La nature n’est ainsi plus représentée mais travaillée à l’intérieur d’elle-même : c’est ce qu’on va appeler « in situ ». C’est le point fondamental du land art.

    Les artistes du land art sont, outre Robert SMITHSON, Dennis OPPENHEIM, Walter DE MARIA, Michael HEIZER (qui travailla avec SMITHSON), Peter HUTCHINSON, Christo et Jeanne-Claude, James TURRELL, Nancy HOLT.

    A l’intérieur même du mouvement du land art se distinguent plusieurs formes, comme l’Earth Art, l’Eco Art, ou l’Environnemental Art. Les œuvres de SMITHSON sont de type Earth Art, et c’est ainsi qu’on les nomme « Earthworks » (littéralement, travaux de terre). Il s’agit évidemment du travail de la terre, de son modelage pour donner forme au projet. Les earthworks sont une forme très minimaliste puisque directement influencée par le travail effectué par SMITHSON en sculpture minimaliste, sur le jeu des perceptions, de la réalité et des frontières. Spiral Jetty est un earthwork.

    Différentes caractéristiques se dégagent de l’œuvre de SMITHSON. D’abord, celui-ci est très attaché à la notion de site, ou plutôt de non-site, un site transformé dans un contexte artistique. Il est fasciné par les sites post-industriels, les lieux abandonnés, vides de toute population. Il est ainsi mu par une volonté de ranimer, de revaloriser, de redonner une utilité à ce qui a été abandonné. Il est captivé par l’aspect extérieur de la pollution. Cependant, ses propos ne sont pas écologiques.

    Il a ainsi un penchant pour l’entropie. L’entropie est une notion de physique, utilisée pour décrire l’inéluctable déperdition de l’énergie, et donc la dégradation, inhérente à toute chose. On la retrouve dans ses œuvres par l’érosion naturelle, la tectonique des sols, le dépôt de sédiments… SMITHSON est également très intéressé par la notion de pesanteur, et ses effets sur tous les corps. Il en jouera pour créer son œuvre Asphalt Rundown, à Rome, en 1969, où un camion à benne déverse un chargement de goudron sur une butte de terre. Il en résulte une coulée, qui est le travail de la pesanteur.

    Les interventions de SMITHSON sur la nature ainsi donc toutes motivées par l’entropie. Elles visent également à retrouver, à travers le chaos géologique et technologique, l’ordre. Cet ordre vient d’une figure primitive, comme la spirale, le cercle, le cône, qui abolit le temps, cette figure primitive étant la forme que donne SMITHSON à son œuvre.

    Les earthworks sont des œuvres durables dans le temps, contrairement à la vocation première de celles du land art.

II. The Spiral Jetty.

(Spiral Jetty, 1970, Grand Lac Salé, Utah)

    Spiral Jetty, en français Jetée en Spirale, a été réalisée en avril 1970 sur le site du Grand Lac Salé dans l’état de l’Utah aux Etats-Unis. Sa création a nécessité 6783 tonnes de terre, des rochers, des cristaux de sel et de l’eau. Deux Dumpers, un tracteur et une grande pelle mécanique ont été amenés sur le lieu, pour travailler pendant 292 heures, soit presque cinq jours, alors que des ouvriers ont œuvré pendant 625 heures, soit plus de dix jours. On a récupéré sur la plage d’où part la jetée la terre et des blocs de basalte, que l’on a après accumulés dans l’eau au commencement du projet. L’ouvrage a été ensuite construit par dépôt successifs des matériaux. Tout cela pour une œuvre finale de dimensions colossales : 450 mètres de longueur pour 4,50 mètres de diamètre au niveau de la spirale.

    Spiral Jetty a été construite sur un site post-industriel, près d’un ancien puits de pétrole et d’un pipe-line hors d’usage, et non loin du Promontory Point, lieu de jonction des voies ferrées transcontinentales et du « Golden Spike ».  SMITHSON a accordé une extrême importance au site, étant fasciné par le paysage ravagé et les ruines laissées par les prospecteurs miniers et pétroliers, paysage entropique. Il écrivit d’ailleurs au sujet des cabanes en ruines près du site : « un grand plaisir naissait du spectacle de toutes ces structures hétéroclites. Ce site montrait la succession des systèmes fabriqués par l’homme, englués dans des systèmes sans lendemain. »

    Cependant, l’intérêt premier que SMITHSON portait au site était dû à la coloration rouge du Grand Lac Salé, couleur donnée par la présence de micro-bactéries. SMITHSON s’est intéressé à des eaux rouges après avoir entendu dire que l’on pouvait trouver en Bolivie des lacs salés avec de l’eau rouge, pendant sa visite de la région de Mono Lake avec Michael Heizer et Nancy Holt. Mais la Bolivie était bien trop éloignée, aussi il choisit le Grand Lac Salé de l’Utah, dont l’eau était également rouge, pour édifier son projet. La couleur du lac devait en effet servir de fond à son œuvre.

    SMITHSON était donc véritablement fasciné par ce site, comme nous l’avons vu, grâce à sa nature entropique et à sa couleur rouge. Néanmoins, ce site se révéla bien plus important encore par la suite : c’est lui qui donnera sa forme finale à l’œuvre. En effet, à l’origine SMITHSON envisageait de créer une île. Mais quand il contempla le site pour réfléchir à son œuvre, une autre possibilité émergea dans cet esprit ; c’est ainsi qu’il l’écrivit : « Comme je regardais le site, il se réfléchit sur l’horizon pour ne suggérer qu’un cyclone immobile tandis que le paysage tout entier semblait trembler dans la variation de la lumière Un séisme assoupi se propagea dans cette quiétude trépidante, créant une impression de tournoiement dépourvu de mouvement. Ce site était un système rotatif s’enfermant sur lui-même dans une immense rotondité. De cet espace giratoire émergea la possibilité de Spiral Jetty. » L’idée de spirale était lancée.

    Par ailleurs il s’avéra que la forme de spirale reflétait la configuration, circulaire, des rochers de sel qui recouvrent les rochers, et qu’il existait une légende indienne qui révélait la présence d’un grand tourbillon au milieu du lac, qui d’après le mythe entraînait les eaux dans la profondeur du lac jusqu’à l’Océan Pacifique. La forme de l’œuvre a ainsi donc véritablement été influencée par le site : il y a eu interaction entre la forme que prit finalement l’œuvre et son lieu d’inscription.

    SMITHSON décrit magnifiquement cette relation entre création de l’œuvre et site de celle-ci : « le site était un tourbillon qui s’inscrivait dans un immense mouvement circulaire. La Spiral Jetty est née de cet espace giratoire. Aucune idée, aucun concept, aucun système, aucune structure, aucune abstraction ne pouvaient tenir face à cette évidence. Ma dialectique du site et du non-site tourbillonnait dans un état indéterminé où solide et liquide se fondaient l’un en l’autre. C’était comme si la terre ferme était parcourue d’ondes et de pulsations, comme si le lac était dur comme le roc. La rive du lac devenait le bord du soleil, une courbe en ébullition, une explosion se projetant en une excroissance brûlante. En s’effondrant dans le lac, la matière reflétait la forme de la spirale. Inutile de s’interroger sur la classification et les catégories : il n’y en avait pas. » Il y a une fusion entre le projet initial et l’apparition fantasmatique du site dans lequel il doit être créé.

    Et l’importance de cette spirale est primordiale, puisque c’est elle qui sont interprétation à l’œuvre. La langue de terre que constitue la jetée amène le spectateur à entrer dans Spiral Jetty. Car l’œuvre n’a pas de centre, bien que la spirale, elle, en ait un. En effet, toute la réflexion de SMITHSON autour de Spiral Jetty était concentrée sur la notion de décentrement. Ainsi, la structure de l’œuvre interdit d’en avoir une vision globale centrale, nous contraignant à tenir une position toujours excentrée. Spiral Jetty pourrait être ainsi une métaphore de la manière dont on se connaît soi-même : jamais de l’intérieur, mais toujours à travers la façon dont on apparaît aux autres.

    En 1972, une brusque montée des eaux du Grand Lac Salé recouvrit l’œuvre, la faisant disparaître… Ainsi elle n’existait plus que grâce et par les croquis et dessins préparatoires de SMITHSON, les photos qu’il prit de Spiral Jetty, et le film qu’il réalisa en 1972, intitulé « The Spiral Jetty », et durant 35 minutes. A la fin de ce film, SMITHSON photographie la jetée, vue d’un hélicoptère. Il voulait transformer son œuvre en nouveau Stonehenge qui capterait le soleil au centre de la spirale.

Aujourd’hui, Spiral Jetty réapparaît périodiquement, émergeant de nouveau des eaux du lac. Mais quand elle est immergée, cette structure monumentale est un témoignage « en creux » de la domination exercée par l’homme sur le paysage.

(Spiral Jetty, Robert SMITHSON, 1970, photographie d’avril 2005)

III. D'autres oeuvres dans la lignée de Spiral Jetty.          

Spiral Jetty est une œuvre majeure des earthworks, et plus généralement, du land art. Ainsi on retrouve dans d’autres œuvres du même genre certaines de ses caractéristiques.

1. Broken Circle/Spiral Hill, de Robert SMITHSON.
    Ce groupe de deux autres œuvres de SMITHSON a été réalisé en été 1971 dans une carrière abandonnée à Emmen, aux Pays-Bas. C’est une réalisation commandée pour l'exposition internationale temporaire « Sonsbeek 71 ». Au départ elle devait être éphémère, mais la population locale a demandé à ce qu’elle soit permanente. Cependant, aujourd’hui elle est différente de l’œuvre de l’époque, car les eaux du canal ont recouvert en partie Broken Circle et des plantes ont envahi Spiral Hill.

    On peut effectuer une corrélation avec Spiral Jetty du fait de nombreux facteurs, comme l’échelle de leur création, leur lieu d’inscription, leur forme…

(Broken Circle, 1970, Emmen, Pays-Bas)

    Broken Circle –Cercle Brisé en français– est une avancée de terre positive dans l’eau, faite de terre, à l’instar de Spiral Jetty, et tournant dans le sens des aiguilles d’une montre. Le cercle de terre et le cercle d’eau s’entremêlent (y aurait-il une référence au Yin et au Yang ?). L’avancée de terre n’est pas sans rappeler la jetée de Spiral Jetty.

    Le rocher, point central de l’œuvre, n’existait pas dans le projet originel de SMITHSON. Il se trouvait sur le site avant les travaux, et n’a pu être retiré à cause de sa masse, bien que SMITHSON le considérait comme indésirable à son œuvre. L’artiste l’a finalement intégré à Broken Circle, car ce rocher conférait une dimension temporelle au site comme témoin des âges. Egalement, il rappelait des tombes primitives construites avec des rochers similaires, nommées « Lits des Huns ».

    Ainsi, comme pour Spiral Jetty, il y a eu interaction entre la forme finale de l’œuvre et son lieu d’inscription. C’est le site qui a donné la vision définitive de Broken Circle.

(Spiral Hill, 1971, Emmen, Pays-Bas)

    Spiral Hill –Colline en spirale en français– est un talus artificiel dont le diamètre à la base de 23 mètres, parodiant la Tour de Babel. Les matériaux qui le constituent sont la terre, la terre arable noire, et le sable blanc qui constitue le chemin serpentant jusqu’au sommet. C’est le pendant de Broken Circle, lequel il contraste et domine par sa hauteur.

    Tout comme la jetée amenait le spectateur à entrer dans Spiral Jetty, le chemin de sable blanc emmène l’observateur au sommet de Spiral Hill. De plus il suit une forme de spirale tout autour de l’œuvre.

    Ainsi on remarque les nombreux points communs entre le groupe Broken Circle/Spiral Hill et Spiral Jetty. D’abord les sites mêmes des trois œuvres : une carrière abandonnée, un ancien terrain minier et pétrolier, soient des lieux entropiques chers à SMITHSON. Ensuite l’interaction entre site et œuvre, ce qui a donné la forme de la spirale à Spiral Jetty et le rocher central de Broken Circle. La taille même des œuvres est semblable : des structures monumentales, qui reflètent la préoccupation de SMITHSON quant à l’échelle. Les trois œuvres nécessitent d’être en hauteur pour les admirer dans leur ensemble.

    Les œuvres d’earth art de SMITHSON sont donc semblables par de nombreux aspects, témoignant des problématiques récurrentes de l’artiste.

(Double Negative, 1971, Mormon Mesa, Nevada)

    Michael HEIZER, à l’instar de SMITHSON avec lequel il a parcouru les déserts du sud de la Californie, a travaillé comme artiste de land art. Les deux hommes sont vite associés à cause de la taille, monumentale, de leurs réalisations.

    Sa plus célèbre œuvre de land art est intitulée Double Negative, réalisée en 1969, à Mormon Mesa, près d’Overton dans l’état du Nevada, Etats-Unis. Il s’agit d’une sorte de canyon, deux gigantesques tranchées, de 457 mètres de long, 15 mètres de profondeur maximum et 9 mètres de largeur. Elle a été créée avec un déplacement de 244 800 tonnes de rhyolite et de grès.

    C’est donc une œuvre véritablement colossale, à l’image de Spiral Jetty ; et c’est là le premier point commun que l’on peut associer aux deux travaux. Deux structures monumentales que l’on doit surplomber pour les contempler dans toute leur étendue. Cependant, contrairement à Spiral Jetty, Double Negative est rigoureusement symétrique et droite, permettant une position centrée.

    La ligne constituée par les deux ravins reprend la ligne imaginaire de HEIZER, ligne de l’esprit dans un paysage. Cette ligne imaginaire est visible dans Spiral Jetty, par la jetée qui s’incurve ensuite pour conférer à l’œuvre une multi dimensionnalité. SMITHSON voulait-il ainsi faire un clin d’œil au travail de HEIZER ? Dans tous les cas, les deux œuvres peuvent être associées par ce nouvel aspect.

    Enfin, nous terminerons par la caractéristique très importante du site. Si le site choisi par HEIZER pour Double Negative, le désert du Nevada, n’est pas à proprement parler entropique, il offre un paysage totalement vide, désert, et c’est ce que recherchait HEIZER. On peut donc le rapprocher un tant soi peu du lieu entropique vide de toute population du Grand Lac Salé de Spiral Jetty, même si les artistes n’y cherchaient pas le même critère.

    Ainsi, on constate que Double Negative et Spiral Jetty ont des caractéristiques communes, bien qu’elles aient été créées dans des optiques distinctes. Les œuvres de différents artistes du land art peuvent donc toujours être rapprochées.


    Robert SMITHSON est donc un des artistes majeurs, et le théoricien, du land art. Sa fascination pour les sites entropiques et sa réflexion sur la perception ont influencées toutes ses œuvres.
    Spiral Jetty est ainsi une œuvre d’earth art monumentale, qui a été profondément imprégnée du site sur lequel elle a été construite. Elle reste aujourd’hui l’un des projets phares du land art, et l’une plus célèbres œuvres de ce mouvement.

BIBLIOGRAPHIE

•       Ouvrages sur le land art en général

CRIQUI Jean-Pierre. Un trou dans la vie, essais sur l’art depuis 1960. Paris : éd. Desclée de Brouwer, 2002. Coll. Arts et Esthétique.

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TIBERGHIEN Gilles A. Land Art. Paris : éd. Carré, 1993-1995.

WALLIS Brian (essai de), KASTNER Jeffrey (conçu par). Land art et art environnemental. Paris : éd. Phaidon, 2004. 203 p.

•       Ouvrages sur Robert SMITHSON et Spiral Jetty

BRAZILLER George. « The Spiral Jetty » in Gyorgy Kepes (dir). New-York : éd. Arts of the Environment, 1972. p.222-232.

HOBBS Robert. Robert Smithson : retrospective. Robert Hobbs : 30 novembre 1982-16 janvier 1983. ARC. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. New-York : éd. Cornell University, 1982. 111 p.

Robert Smithson, une rétrospective, le paysage entropique. 1960-1973 : 23 septembre-11 décembre 1994, MAC Galeries contemporaines des Musées de Marseille. Paris : éd. Marseille : Musées/Réunion des Musées nationaux, 1994. 333 p.

•       Sites

Informations générales sur le land art et l’earth art. Disponibilité et accès sur http://stephan.barron.free.fr/technoromantisme/bellon_helene/index-h.htm

Informations sur l’art contemporain des années soixante. Disponibilité et accès http://territoiresinoccupes.free.fr

Informations sur l’expressionnisme abstrait. Disponibilité et accès sur http://www.origin-art.com/generalite/expres_abst.htm

Informations sur Michael HEIZER et Double Negative. Disponibilité et accès sur http://doublenegative.tarasen.net/

Photos et références des œuvres de Robert SMITHSON. Disponibilité et accès sur http://robertsmithson.com/

THIBAULT Isabelle. Land art, mythes et limites du territoire, dynamique du regard. In Territoires n°3. Disponibilité et accès sur http://www.edit-revue.com/index.php?Article=99